罗马2全战兵种介绍—— 奥德里西亚王国的色雷斯骑兵 编导课丨33部影史重点影片介绍和解读

罗马2全战兵种介绍—— 奥德里西亚王国的色雷斯骑兵 编导课丨33部影史重点影片介绍和解读，

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罗马2全战兵种介绍—— 奥德里西亚王国的色雷斯骑兵 编导课丨33部影史重点影片介绍和解读， 

罗马2全战兵种介绍—— 奥德里西亚王国的色雷斯骑兵

这支军队（西塔尔克斯进攻马其顿的军队）大部分是步兵，只有约三分之一的骑兵。奥德里赛人自己，其次是盖泰人，构成骑兵的主体。

——修昔底德

我有幸见过他的高大、俊美的马匹，

鬃毛洁白胜似雪，奔跑迅速如疾风。

——荷马史诗

荷马称色雷斯人为“骑士的民族”，而诸多色雷斯艺术品也反应了马在其文化与社会中的地位，尽管很多色雷斯部落居住在山区之中，但是奥德里西亚人占据了罗多佩山（Rhodope）与海姆斯（Haemus）山之间平坦的色雷斯平原，拥有条件饲养大量的马匹，也因此奥德里西亚王国拥有巴尔干半岛最为庞大的骑兵兵源，同时多瑙河北边的色雷斯亲族与游牧骑兵似乎也常常出现在他们的行伍中。

色雷斯人骑兵数量众多，单单奥德里西亚人的骑兵数量就超过5世纪同期希腊城邦骑兵的总和，西塔尔克斯那支15W人的大军中，骑兵竟然占了三分之一，其中大部分是奥德里西亚人和盖塔人（不过他们大多是缺少防护的标枪骑兵），尽管作为原始史料的修昔底德记载了这个惊人的数字，但是更可能的是缺乏有效指挥与严格编制的色雷斯人自己都不知道自己的骑兵共有多少人，所以报了个很牛逼的数字，而修昔底德则采用了这个说法，不过从后来修特斯三世与利西马科斯的战斗中的兵力来看（20000步兵8000骑兵），奥德里西亚部队中骑兵确实能到将近三分之一的比例，而斯特拉博也记载过1世纪整个多瑙河以南的色雷斯人能为罗马提供20万步兵与1万骑兵，可见色雷斯地区产出骑兵潜力十分强大。

色雷斯艺术品中的重装骑兵形象，Silver-gilt plaques, circa 400–350BC, from Letnitsa

藏于保加利亚Lovech博物馆，尽管这两位重装骑士并非是奥德里西亚人而是北方的色雷斯人

色雷斯骑兵曾在亚历山大、继业者、罗马军队中服役，通常是作为轻型部队和侦查用，也有一些色雷斯骑士是的财力可以负担全身的铠甲装备。奥德里西亚骑兵的装备风格受希腊人影响十分明显，以至于你很难分清二者的重装骑兵。不过他们作为轻骑兵名声不如努米底亚人，作为重骑兵战绩也乏善可陈，然而他们的对手明白色雷斯骑兵的可怕之处在于其庞大的数量与凶残的野性，在战场上他们就像狼群一样可怕。（然后仔细一想奥德里西亚的骑兵也没啥很拿得出手的战绩）

而一个色雷斯骑士最宝贵的财富可能就是他胯下的战马，Christopher Webber称赞了色雷斯的马匹堪称希腊人眼中的高头大马，更是比北方的游牧民骑乘的马匹更加强壮高大，这一点也体现在一些艺术品上。

Kazanluk墓葬的穹顶的图案，可以看出色雷斯的马匹肩高较高

色雷斯皇家骑兵

色雷斯最好的骑兵。在冲锋时能够投掷标枪，近战数据也相当出色，与拉胯的色雷斯骑乘兵相比，一定程度上能够扛起骑兵战的大旗。不过需要注意的是，虽然标注为极重装，但是实际上的重量仅有重装，因此也难以和骑兵强国货真价实的极重装骑兵相抗衡。

历史背景：ca在兵种介绍中说他们装备落后，这倒很有可能是真的。假设墓葬反映了实际情况，那么色雷斯战士通常使用比其他民族更“古老”的盔甲，并且混合使用不同风格（通常是色雷斯和希腊风格）和时期的盔甲和武器。

对在保加利亚发现的一些盔甲和头盔的分析表明，它们在被埋入坟墓之前已经被使用了几代，所以搞不好色雷斯的勇士们在希腊人眼里就好像一个个历史展览品，并且这些盔甲绝大多数来自贵族的墓葬（什么三代单传）

约前4世纪早期的“板甲”，由铜与铁制成

从西塔尔克斯入侵马其顿的15W大军，竟能被少量有胸甲的马其顿骑兵多次挫败，我们可以看出来重装的数量也实在不多，否则马其顿的重骑兵是很难取得战果的。同时艺术品也很少描绘色雷斯重骑兵,或许是他们实在太少，又或者他们太像希腊人而没什么特色以至于无法区分开。Christopher webber认为可能是色雷斯的国王以及领主们保留了太多的土地，让手下贵族/富裕者有能力组建大规模轻骑兵部队却无余力负担盔甲担任重骑兵，因此奥德里西亚的绝大多数重骑兵由是国王和其他首领的卫队组成。

由于色雷斯地区的动荡以及奥德里西亚王国较为落后的制度以及对附庸部落糟糕的管理，直到前3世纪才出现色雷斯人的集权国家，可想而知在此之前色雷斯军队是多么松散，无愧于乌合之众的称呼，也难怪数量不占优势的敌人可以依靠勇气与纪律屡次击退他们。

然而随着马其顿势力向色雷斯内陆的延伸，双方军事力量的碰撞也引起了双方军备的改变，前4世纪左右的色雷斯重骑兵采取的武装与希腊人十分类似，除去铠甲外装备着两支标枪/短矛，用于投掷与肉搏。

随着马其顿在色雷斯影响力不断扩大，骑兵部队也受到了影响，大量的色雷斯骑兵与色雷斯地区的殖民者加入到了马其顿军队中，在进攻波斯以及后来的内战中作战，而此时的重骑兵们很可能受到了马其顿伙伴骑兵的影响，将短标枪换成了骑枪。

现代画师Johnny Shumate还原了Kazanluk墓葬的画，图上右边的几名骑兵可能是修特斯三世以及他的士兵，注意他们使用骑枪的动作就像很多壁画上的马其顿骑兵那样，所以他们很可能也是冲击骑兵

这就意味着至少在前3世纪早期，色雷斯骑兵在马其顿骑兵的影响下开始使用骑枪进行冲击作战，尽管他们有些人可能不像伙伴骑兵一样使用单手的xyston骑枪，而是使用双手的马上轻萨里莎（light sarissa），其中后者可能是特里巴利骑兵的武器，腓力二世曾在与特里巴利人的战斗中被一名色雷斯士兵用萨里莎刺穿大腿，考虑到腓力是骑马作战的，他的对手很可能是骑兵。另外考虑到马其顿骑兵中的斥候骑兵Prodromoi有些时候被称为Sarrisaphoroi（萨里莎枪骑兵），而色雷斯人又很有可能是斥候骑兵的主要组成部分，那么色雷斯骑兵使用萨里莎骑枪的可能性就大大增加了。（而这可能是他们受北方游牧骑兵的影响）

而在希腊化时代的中后期，似乎色雷斯的骑士们放弃了单独使用骑枪，而是装备盾牌与较短的骑枪，以牺牲冲击力为代价换取了更好的防护，Christopher Webber就认为彼得那纪念碑（Pydna Monument）上，马其顿子方佩戴盾牌的骑兵全部都是色雷斯骑兵。（那他们的数量未免太多了些）

纪念碑上马其顿/色雷斯骑兵的近照

考虑到纪念碑的宣传性和艺术性，有可能没有反应真实的情况

色雷斯骑乘兵/轻骑兵

色雷斯骑兵（标枪骑）：一款轻装的标枪骑，虽然仅有32杀伤的标枪，但是出色的近战数据让色雷斯骑兵在投掷完标枪之后依然能够发挥余热，无论是切远程，还是在适当规避冲撞伤害之后骑兵肉搏中都能发挥作用。作为“能够自守的轻骑兵”确实物有所值。

色雷斯骑乘兵（近战骑兵）：拉胯的近战骑，拉胯程度堪比西方邻居的伊利里亚骑兵，近战能力差，士气低下，一摸就跑。相比隔壁邻居盖塔550的重装骑乘兵，简直是一个天上一个地下。在不带色雷斯皇家骑兵的情况下只能作为一个充数的单位而存在。

历史背景：大多数艺术形象中色雷斯骑兵的主体仍然是这些不着甲的轻骑兵，虽然他们（可能）没有盔甲，但却丝毫不怯近战，他们的活动范围远远超出了色雷斯本土，在罗马军队中常常能见到他们的身影，最为出名的是在卢库鲁斯对亚美尼亚铁甲骑兵的战斗中色雷斯骑兵可谓立下头功。在东地中海的其他国家中，托勒密军队中也有一个常备骑兵团被称为“色雷斯团”，后来的犹太王国也有一支色雷斯骑兵，而帕加马的骑兵部队中同样有色雷斯人的身影，但是有学者猜测这个所谓色雷斯骑兵和“塔兰托骑兵”一样，指代的是作战方式而非他们的民族，毕竟色雷斯轻骑兵比起标枪骚扰，更喜欢用菱形阵直接冲入敌阵短兵相接的风格与阿里安定义的Elaphroi——一种先投标枪再近战的轻装骑兵部队极其类似。

Kinch墓中的马其顿骑兵，色雷斯骑兵在前3世纪左右也开始穿着马其顿或凯尔特的服装

Kazanluk墓中的色雷斯骑兵，可见与马其顿骑兵已经十分类似

除去标枪之外，色雷斯骑兵最具标志性的武器便是Sica弯刀（或者匕首），他们是一种较短的逆刃刀，有些短的sica长度仅仅和匕首一样，较长的则可以到70cm左右并作为骑兵的肉搏兵器。

一名巴尔干凯尔特人的骑兵军官的墓葬，其中的匕首就是sica

右起第7把是较长的sic

几个比较出名但是你不知道也没关系的色雷斯部落

狄人（Dii）

狄人以最残暴嗜血而闻名，他们被认为是西塔尔克斯的陆军中最强大的步兵，尽管同时期轻盾兵都以散兵战术袭扰敌军，而狄人却有“剑士”美誉，关于他们的残暴性格和强大战力，引用两段修昔底德的记载便可见一斑

另外，他还召集了许多山地的色雷斯人，他们是独立的，以短剑为武器。他们被称为狄人，大多数居住在罗多佩山上......步兵中最善战的是来自罗多佩山的自由剑客。其余跟随西塔尔克斯的大批乌合之众之所以可怕，是因为他们人数众多

前413年，雅典雇佣了1300名迪伊剑士，却因为不想支付工资又将他们遣散，然而狄人在返乡途中做出了伯罗奔尼撒战争中最令人不齿的暴行：

色雷斯人冲入米卡列苏斯城内，洗劫居民房屋和神庙，屠杀居民，无论是年轻的还是年长者都未能幸免。他们逢人便杀，一个都不放过，对待儿童和妇女也一样，甚至连那些役畜和所有活着的动物，也统统杀掉；色雷斯种族，像那些最嗜杀的野蛮人一样，当他们无所畏惧的时候，嗜杀尤甚。

后来底比斯部队前来支援，却仍然让很多狄人逃出生天:

在撤退时，色雷斯人在其他地方非常令人钦佩地抵挡住底比斯人的骑兵。在首先遭到底比斯人的骑兵攻击时，他们按照本国战术，聚拢结队冲出。在这次战斗中，他们只有少数人员伤亡。很多在后面抢劫的人实际上是在镇上被敌人逮住并杀死的，在1300名色雷斯人当中，共有250人被杀。

柏希人（Bessi）

柏希人以嗜血残暴而闻名，他们被认为是奥德里西亚陆军中最强大的步兵(或者第二牛逼，因为他们和狄人住一块儿)，他们给罗马人留下很深印象以至于罗马人将“bessi”作为色雷斯人的称呼。

特里巴利人（Triballian）

特里巴利人以残暴嗜血而闻名,他们被认为是西塔尔克斯的陆军中不存在的部队，因为他们对西塔尔克斯根本不give a fuck，他们恰恰是以叛逆著称，他们是奥德里西亚陆军敌人中最令人恐惧的步兵！西塔尔克斯在对抗特里巴利人的战争中战死，腓力二世给他们捅成了瘸子并抢走了他的战利品，到亚历山大时代他们再次反叛却被直接橄榄，即便如此他们依旧桀骜不驯，再后来凯尔特入侵，斯克迪斯奇人将特里巴利人赶跑到了多瑙河北，从此再也牛逼不起来。

值得一提的是，Minor Markle认为他们的骑兵在马上用萨里沙，这个观点有些道理，毕竟马其顿的prodromoi（斥候通常被认为使用萨里沙长枪，见 马其顿篇）很多就来源于色雷斯人，而腓力二世曾被一名色雷斯士兵用萨里莎刺穿大腿（这是本文第几次迫害腓力了？）。

比萨尔提亚人（Bisaltia）

比萨尔提亚人以既嗜血还残暴而闻名，别问为什么所有色雷斯人都是因为残暴嗜血而闻名，因为他们根本不出名，除了杀人越货别的更不在行，如果不是为了写文章恰流量压根没人关心他们！

但是比萨尔提亚人住在安菲波利斯周围，之后在马其顿军队中他们全员身着黑色的战衣，并且他们是唯一有记载统一着装的古色雷斯军队，意味着他们和北方那群临时征召的游兵散勇不是一个级别的狠货，他们是马其顿正黑旗的正规军！

李维给了他们很正面的评价，先称他们是珀尔修斯继续与罗马人战斗的最后希望，在罗马把马其顿分成4个共和国后又特地提到这些武士战力超绝。（大概是闻有战象而逃者为下勇，见战象而逃者为中勇，被战象创而逃者为上勇？）

用户评论

非酋亲卫队

璞玉啊，潜力无限未来可期[doge]

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冰封王座的荣耀

罗马2有些兵就拿了一把短剑穿了一条短裤 盾没有，上衣也没有。这种兵是拿来干嘛的？历史上真的就这样？

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压制用龙蛙

我们一般用两个字来形容这种人，伯伯

2

Atlas

蛮族很可能就这水平

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编导课丨33部影史重点影片介绍和解读

印象·导读

编导学习的重点有电影和文常，而两者的交集是电影常识，这次拿出来一部分，供同学们浏览学习，资料贴，可收藏。

▲曾经，人民大会堂门口，陈道明和姜文

这些影片有些时光久远，没有时间的话，这次认真看看，不管你是在大学还是在高中，自会有所收获，获得对电影本身更多的理解，感受电影魅力。

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影史重点影片介绍

一、格里菲斯与《一个国家的诞生》

格里菲斯(1875—1948)，美国电影导演。生于肯塔基州格拉兰基。他在艺术实践过程中，形成了一套较为完美的电影叙事语言，使电影的基本构成单位由场景进行到镜头，极大地丰富了电影的表现力，使电影摆脱了戏剧附庸的地位，真正成为一门独立的艺术。他对电影划时代的贡献，集中体现在《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)两部巨片中。但前者获得巨大成功，后者却遭票房惨败，于是他从此一蹶不振。若论艺术成就，后者更高于前者，被公认为世界电影史上最早的一部经典作品。两部影片曾分别入选1952年英国《画面与音响》杂志评出的十部世界电影杰作、l958年布鲁塞尔国际博览会评选的“世界电影十二佳片”。他是世界公认的电影艺术奠基人。

《一个国家的诞生》 l 9世纪中期，美国南北战争前夕，主张废奴的北方议员斯通曼的两个儿子菲尔和托德来到南方庄园主卡麦伦之子本杰明家做客，他们是读寄宿学校时的好朋友。菲尔对本杰明的妹妹玛格丽特一见钟情，本杰明看到菲尔的妹妹爱尔茜的照片后也萌生爱意。

内战爆发，本杰明当上南方陆军上校，菲尔则是北军上尉。战斗中，身负重伤的本杰明成了菲尔的俘虏。本杰明在住院时与参加救护工作的爱尔茜互生爱慕之情。爱尔茜向林肯总统求情，本杰明得到赦免，回到故乡。

战后，随着林肯被刺，南方建立起了黑人恐怖组织。卡麦伦的小女儿弗罗兰因反抗黑人格斯的强暴而跳崖身亡。本杰明愤而组织“三K党”，发誓以牙还牙。斯通曼的亲信林奇支持黑人暴徒，追捕“三K党”人。林奇向爱尔茜求婚遭拒，恼羞成怒，拘押斯通曼和爱尔蒿。本杰明率领“三K党”大队人马杀进林奇的大本营，杀死格斯，生擒林奇，救出了斯通曼一家。南方重又回到往日幸福安宁的田园般生活。本杰明与爱尔茜、菲尔与玛格丽特有情人终成眷属。

《一个国家的诞生》就主题而言，具有浓烈的种族主义色彩和悲观主义思想。影片在某种程度上暴露了自幼生长在美国南方的格里菲斯所具有的思想感情的局限和种族主义偏见。此后，格里菲斯拍摄了规模更加宏大的影片《党同伐异》，并将他在《一个国家的诞生》中没有表达清楚的观点和信息作了进一步的延伸和发挥，突出了从古至今各民族之间所以出现流血、杀戮和战争，都是出于仇恨和偏见的这一主题。

在影片《一个国家的诞生》中，格里菲斯在艺术形式上用细节的真实取代历史的真实，用紧张的情绪冲击来模糊观众清晰的理智，取得很大的成功。影片以明晰而富有章法的叙事结构和张弛有度的节奏，气势恢宏地表现了南北战争这一时代的巨变。格里菲斯大量采用移动摄影，增强了镜头的节奏感；他那具有推动情节、制造气氛和反映心理活动等功能的剪辑技巧更是把“蒙太奇”手法推向成熟。

《一个国家的诞生》是世界电影艺术史上一部具有划时代意义的作品，它标志着美国电影工业的发展和电影创作中心从欧洲移向美国、好莱坞统治世界影坛的开始。本片在1929年美国全国电影评议会评选的1909年以来4部“最伟大的影片”中名列第一；1962年美国西雅图世界博览会评选l4部“最伟大的美国影片”中再次名列第一；1978年巴西《标题》杂志刊登100部“最佳影片”中名列第65位。

二、卓别林与《淘金记》

查理·卓别林(1889—1977)，英国电影演员、导演、剧作家、作曲家、制片人。生于英国伦敦的一个艺人家庭。20世纪二十年代是卓别林创作达到完善的时期。那个时期他对作品的精雕细琢几乎达到苛求的程度，《淘金记》(1925)、《大马戏团》(1928)、《城市之光》(1931)之所以成为电影史上的精品，都与他的苛求有关。

但是有声片的出现给这位默片大师带来了无法解决的难题。他在有声片出现后顽固地拒绝使用有声对白。《城市之光》中他有限地使用一些环境音响和拟人语的滑稽音响效果。直到l936年，他才在《摩登时代》中有节制地使用声音。这部影片，以及4年后拍摄的《大独裁者》(1940)，简直好像是卓别林的政治宣言，尤其显示出他可敬的勇气。

第二次世界大战后，他的创作发生转折。他自编自导的《凡尔杜先生》(1947)和《舞台生涯》(1952)标志了这一转折。影片主角不再是流浪汉，而是市民、艺术家。但是他们是流浪汉形象的继承和发展，他们同流浪汉一样都是社会的边缘人，都是他探索现代人的社会心理的载体。1972年，他重返离别整整20年的美国，接受“奥斯卡”终身荣誉奖。他最不朽的艺术贡献，是在银幕上塑造了一个名叫查利的流浪汉的形象。这个流浪汉基本上是失业者，即使有职业，也给人一种干不长的印象。所以卓别林影片中的主角大多在找工作。流浪汉的形象塑造是写实和理想的奇妙结合，透出温馨的诗意和慰藉人心的希望。

《淘金记》 1898年，单身汉夏尔洛去阿拉斯加淘金，一场暴风雪，将他和另一个采矿人吉姆卷进了逃犯拉森的小木屋。吉姆制服了拉森，与夏尔洛结成好友。拉森出去觅食，夏尔洛饿得煮自己的皮鞋吃，而同样饥饿的吉姆竟产生了夏尔洛是活鸡的幻觉。暴风雪停了，吉姆和夏尔洛打死一头熊，饱餐一顿后两人各奔前程。吉姆找到了金矿，却与拉森争斗起来。拉森打昏吉姆，装满金块下山时，遇上雪崩送了命。夏尔洛独自来到蒙特卡罗舞场，爱上了舞女乔治亚。夏尔洛找到一份工作，帮助找矿人料理家务。除夕之夜，夏尔洛设宴招待乔治亚。乔治亚却在舞厅忙于应付客人而失约。夏尔洛用两把叉子叉起两只梭子形的面包，算是舞女的两只脚，在桌上跳起舞来。第二天，夏尔洛来舞场找乔治亚，却遇上失去记忆的吉姆。

吉姆看到夏洛尔后突然恢复了记忆，遂一起去找那个金矿。他们历经波折终于找到金矿，成为百万富翁。在回美 国的轮船上，夏尔洛穿上来时的服装让记者拍照，不慎 跌到三等舱甲板上，与同船的乔治亚意外相逢，两人热烈接吻。

在影片《淘金记》中，卓别林塑造的夏尔洛形象不只一次地出现在他的不同题材影片中，但本片却是卓别林一在无声电影时代摄制的许多杰作中最完美的一部。卓别林常把尊严作为喜剧的主题。他扮演的夏尔洛是一个极力想装作绅士模样的流浪汉，他那种可笑的装腔作势和他要求尊严的权利并不矛盾，而这种权利的取得对于那些卑鄙的尊贵人物与警察、银行家、狱吏之类，恰是一种嘲讽。作为一名人道主义者，卓别林通过对小人物的塑造，倾注和表露了自己对生活、对社会的爱憎感情和鲜明态度。由于卓别林天才的表演才能，他的影片的蒙太奇是很原始的，大部分场面都用全景拍摄，人工照明和移动摄影在他的影片中很少采用。本片中“面包舞”和“吃皮鞋、变活鸡”这两场戏是具有隐喻意义的精彩之作。卓别林前后了20余年时问发掘夏尔洛形象，共拍了近70部夏尔洛喜剧系列片。

三、爱森斯坦与《战舰波将金号》

谢尔盖·米哈依洛维契·爱森斯坦(1898—1948)，前苏联电影导演。出生于拉脱维亚里加的一个犹太建筑师家庭。1925年拍摄投身影坛的第一部长片《罢工》，运用杂耍蒙太奇理论，创造出强烈的视觉效果，从而一举成名。同年，他为纪念十月革命而拍摄的《战舰波将金号》，对蒙太奇的运用达到了相当完美的境界。其中“敖德萨阶梯”场面和“石狮怒吼”隐喻镜头，成了历来电影史论著作一再援引的经典性例子。

在《十月》(1927)和《总路线》(1926—1928)中，他对蒙太奇理论又进行了新的探索。l 938年摄制的《亚历山大?涅夫斯基》，是他运作“对位法”获得灿烂成果的作品。这部长音阶交响乐式的作品极端讲究技巧上的精致，以至于有时反而遗忘了人物和剧情。上述两片和两集片《伊凡雷帝》(1944一l946)，均为他在莫斯科苏联国立电影学院导演系任教期间摄制，集中体现了他对电影语言发展做出的巨大贡献。

《战舰波将金号》 以l 905年的俄国革命为背景，描写战舰波将金号上的水兵们不堪沙皇的专制统治和军官们的虐待，在瓦库林楚克的率领下举行起义，占领军舰。瓦库林楚克在起义中壮烈牺牲。市民在长长的敖德萨阶梯上悼念死难烈士。沙皇派出大批军队对手无寸铁的人民进行了惨无人道的屠杀，敖德萨阶梯成为人间地狱。波将金号战舰开炮还击反动军队。入夜，波将金号战舰驶过拒绝开炮镇压同胞的黑海舰队，驶向公海。

影片在世界电影史上第一次把革命的人民作为主人公搬上银幕，以崭新的艺术语言创造，使电影成为富有思想性的真正的艺术。本片代表了蒙太奇电影的最高成就，受到各国人民和电影家们的交口赞誉，被公认为经典巨作而在电影艺术史上占据显赫地位。影片对蒙太奇的创造和运用达到了完美的境界。导演以快慢交错的蒙太奇节奏组合成全片交响曲般的结构，各个段落犹如交响曲的各个乐章，从一个节奏转入另一个节奏，起伏跌宕，错落有致，具有古典悲剧般的崇高。

影片在蒙太奇隐喻方面也创造了前所未有的成果，随舰军医的夹鼻眼镜，三个不同姿态的石狮镜头都给观众留下难以磨灭的印象。影片的高潮、最著名的“敖教德萨阶梯”一段中，蒙太奇的功能和魅力得到了淋漓尽致的发挥。本片于l952年在比利时由63位世界著名导演评选的“世界电影l2佳作”中排名第一；1958年在比利时布鲁塞尔由26个国家的ll7位电影史学家评选为“世界电影12部佳作”的第一名；在英国《画面与音响》杂志关于“世界电影十大佳作”的评选中，本片于1952年名列第四，于l962年名列第六，于1972年名列第三，于1982年名列第六。

四、普多夫金与《母亲》

甫谢沃洛德·伊拉里昂诺维契·普多夫金(1893—1953)，前苏联电影导演和演员，蒙太奇理论的创始者之一。于l925年导演了第一部大型影片《母亲》。此片是继《战舰波将金号》之后对电影语言的又一次重大革新，其中“涅瓦河解冻”喻意段落成为联想蒙太奇的重要依据。

影片在世界各国上映时受到高度评价，入选1958年布鲁塞尔国际博览会评出的“世界电影十二佳作”。他的《圣彼得堡的末日》(1927)和《成吉思汗的后代》(1929)两部重要作品贯彻了他的叙事原则。他的创作特点是表现手段丰实，目的明确、风格严谨、手法简练、节奏抑扬顿挫、特别注重表演，从而确立了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系和银幕形象塑造的有机结合。

导演的主要作品还有：《普通事件》(1932)、《逃兵》(1933)、《胜利》(1938)、《米宁与波扎尔斯基》(1939)、《苏维埃电影二十年》(1940，与人合拍)、《苏沃洛夫大元帅》(1941)、《海军上将纳希莫夫》(1947)、《俄罗斯航空之父茹科夫斯基》(1951)、《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》(1953)。参加表演的主要作品有：《母亲》、《俄罗斯人》和《伊凡雷帝》。

《母亲》 沙皇的专制统治使工人们在贫困线上挣扎，愚昧的工人往往借酗斗殴、打骂妻子来发泄心头的无名怒火。尼洛夫娜经常遭受工人丈夫的羞辱。丈夫死后，儿子巴维尔走上工人运动的道路，母亲尼洛夫娜为之担心。在儿子和他的同志们的影响下，逆来顺受的母亲终于觉悟起来，投身革命洪流。在一次“五一”大游行时，工人们遭到了残酷镇压，巴维尔牺牲。母亲前仆后继，从倒下的儿子手里接过红旗，高喊着冲向刽子手们。该片站在革命史诗的高度，在以诗意的手法概括地表现时代氛围和革命群众的同时，深刻地描写了人物的个性，通过个人命运表现一代人民的命运。

影片成功地展现了母亲这一典型形象的完整的性格发展过程，创下了早期电影史塑造人物的典范。本片是不同于爱森斯坦风格的苏联蒙太奇电影的又一代表巨作。它的蒙太奇运用紧凑有力，富于音乐性，拍摄角度和细节处理独具匠心。影片运用了大量的隐喻手法，既丰富了表现手段，又获得了巨大的感染力。工人游行时流水的隐喻镜头已成为电影史上的经典段落。影片摄影借鉴现实主义古典绘画传统，严谨而生动，许多镜头富于寓意。

本片把斯坦尼斯拉夫斯基表演体系成功地引入电影表演，两位主要演员的表演是“体验艺术”的原则同银幕特殊规律结合起来的典范。本片是苏联及世界电影的杰作之一，l958年，在比利时布鲁塞尔由26个国家117位电影史家评选出的“世界电影十二佳作”中，本片名列第八位。

四、雷诺阿与《游戏规则》

让·雷诺阿(1894—1979)，法国电影导演，印象派画家奥古斯特雷·雷诺阿之子。雷诺阿是法国诗意现实主义的象征。他导演的第一部影片是1924年的《水上姑娘》。他在电影创作初期，将注意力集中到下层人民身上，并寄予深切的同情。如《娜娜》(1926)、《卖火柴的小姑娘》(1928)、《托尼》(1935)、《底层》(1936)等。

此后，雷诺阿拍摄出了他的两部杰出的作品：反对战争、宣扬人道主义精神的《大幻灭》(1937)和揭露上流社会醉生梦死的《游戏规则》(1939)。前者入选1958年布鲁塞尔国际博览会“世界电影十二佳作”，后者被认为是雷诺阿光辉的顶点、法国最好的电影。他的作品具有鲜明的现实主义特征，他对景深镜头的系统运用具有重大的创新意义，被奉为电影美学经典。

《游戏规则》以20世纪三十年代的法国为背景，深刻地揭示了以谎言作为生存准则的上流社会的丑陋。罗贝尔侯爵在庄园里举行宴会，欢迎刚创下一项飞越大西洋纪录的飞行员安德烈。在应邀前来的男女宾客和模主人的仆人之间，发生了一幕幕丑剧、闹剧。安德烈早已爱上侯爵夫人克莉斯汀娜；而侯爵和贵妇人热纳维耶芙又早有私情被克莉斯汀娜偶然发现；庄园的猎场看守舒马歇因差人马尔索勾引自己的妻子丽赛特而与他满屋追杀；侯爵又与安德烈大打出手；刚向安德烈表示了爱慕之情的克莉斯汀娜转而却对义兄奥克达夫吐露爱情；克莉斯汀娜披着丽赛特的披风被舒马歇错认为是妻子丽赛特在与奥克达夫偷情；赛奥克达夫决定与克莉斯汀娜私奔；丽赛特的劝说使奥克达夫决定让安德烈带克莉斯汀娜离走；安德烈跑向花房去见克莉斯汀娜；舒马歇举枪误杀了安德烈；侯爵却向众人声称忠于职守的舒马歇以为有人偷猎而误杀了安德烈。

影片人物众多、人物关系复杂，叙事以主人和仆人平行和对比的两条线精心结构而成，展现出侯爵庄园这个异化社会里的种种闹剧和悲剧。上流社会，包括他们身边的仆人假绅士们都是重仪表轻真诚的人，雷诺阿将他们描绘成：是一个死亡社会的死亡价值，其必然会走向灭亡。

《游戏规则》被公认为是雷诺阿生平创作中最完美的影片。它表现了第二次世界大战爆发前夕惶恐不安的人心，无论从表现风格还是主题来说，都是一部反映一个时代的杰作。影片熔喜剧与悲剧于一炉，既有事先的精细构思，又有许多拍摄过程中的即兴发挥。它深刻揭露了那个残忍的、非人性的、异化的资本主义社会，流露出创作者深沉绝望的悲哀。本片集中体现了雷诺阿在组织镜头运动方面的非凡才华。他让同一个景深镜头的前景和后景同时展开平行的动作，造成戏剧性的对照，给观众以多义的选择。影片在长镜头、景深镜头、蒙太奇和画面隐喻上都有经典性的创造。

1941年雷诺阿移居美国为好莱坞拍了六部影片。1951年回到法国，拍摄的优秀作品有《法国康康舞》(1955)、《被捉住的军士》(1962)等。主要作品还有：《查尔斯顿》(1927)、《马尔基泰》(1927)、《游手好闲的人》(1929)、《穷乡僻壤》(1929)、《堕胎》(1931)、《娼妇》(1931)、《十字街头之夜》(1932)、《被救出水的布杜》(1932)、《肖塔尔公司》(1933)、《包法利夫人》(1933)、《兰基先生的犯罪》(1935)、《乡村一角》(1936)、《马赛曲》(1937)、《衣冠禽兽》(1938)、《沼泽地》(1941)、《吾土吾民》(1943)、《向法国致敬》(1944)、《南方人》(1945)、《女仆日记》(t946)、《海滩女郎》(1947)、《大河》(1951)、《金马车》(1952)、《艾伦娜和男人们》(1956)、《草地上的午餐》(1959)、《让?雷诺阿的小戏剧》(1969，电视片)。

五、约翰·福特与《关山飞渡》

约翰．福特(1885一l 973)，美国电影导演。生于缅因州伊丽莎白角一个爱尔兰移民家庭。至l966共拍摄了l40多部影片，共获得6次奥斯卡奖，其中4部是故事片：《告密者》(1935)、《关山飞渡》(1939)、《愤怒的葡萄》(1940)、《沉默的人》(1952)；两部是纪录片：《中途岛战役》(1942)和《十二月七日》(1943)。福特的创作最能体现勇敢开拓的美国精神，他曾被誉为美国最伟大的电影导演。

《关山飞渡》 1885年夏季某一天，一辆载着9个人的驿车离开亚利桑那州的通特市，前往新墨西哥州罗特斯堡市。车上有去探望军营丈夫的孕妇露栖、有酗成性的医生蓬纳、有被逐出市的妓女达拉丝、赌棍赫脱飞、越狱犯灵果、追捕他的警官“卷毛”、卷款潜逃的银行家盖特乌、心胸狭窄的商彼柯克、以及胆小怕事的马车夫。驿车先由骑兵护卫队护送下走到多佛。从多佛开始，驿车就不得不单独行走了。到达亚巴虚威尔斯驿站，露栖在蓬纳和达拉丝帮助下，顺利产下一个女婴。也在这时，灵果爱上了心地善良的达拉丝。驿车继续前驶，在渡过州界河流后，遭到印地安人的进攻，双方展开了一场激烈的追逐和枪战。由于寡不敌众，驿车上的人眼看要被全部消灭。这时，驻军守备队及时赶到援救了他们。驿车到达目的地后，盖特乌遭到了逮捕，灵果由于英勇作战，赢得了警官的同情。最后，灵果在警官的默许下，找到了仇人，报了仇，又在警宫同意下，携达拉丝奔向新的生活。

本片根据欧内斯特·海科克斯的《去罗特斯堡的驿车》改编，被誉为“好莱坞叙事形式典范影片”，并塑造了约翰．韦恩这一西部片的巨星。《关山飞渡》获得第l2届奥斯卡最奖男配角、最佳音乐、最佳影片编剧三项大奖。

六、奥逊·威尔斯与《公民凯恩》

奥逊·威尔斯(1915—1985)，美国电影导演、演员和剧作家。生于威斯康星州基诺沙。他是公认的“神童”，1938年，他制作了一个极巧妙的广播节目《宇宙的战争》，使几百万美国人上当，以为地球已和火星人发生了战争，由此名声大噪。

1941年，独立执导并主演第一部影片《公民凯恩》，这是现代电影第一部辉煌杰作。他创造出一种独具新意的多视角的现代叙事结构，并对电影语言及其视觉技巧锐意革新，系统运用了景深镜头、长镜头段落、音响重叠和宽角度镜头等。影片将现代社会问题提升到人性异化的哲学高度。

该片被英国《画面与音响》杂志多次评为“世界电影十大佳作”第一名；1987年获为纪念好莱坞建立l00周年举办的“美国十大佳片”评选的第一名；1958年布鲁塞尔世界博览会“世界电影十二佳片”之一。但该片当时在商业上遭到失败，他也被好莱坞冷落，在完成了叫好不叫座的《安培逊大族》(1942)之后，独立拍片困难重重。五十年代以后的大部分作品是在欧洲摄制的。这些作品中有根据卡夫卡原著改编的《审判》(1962)，具有半自传性质，毫不掩饰地表现了战后生活的苦难和导演本人对权势的厌恶。

《公民凯恩》 一位即将离世的美国新闻界巨头凯恩已奄奄一息，手中却还紧攥着一个玻璃球，嘴里不时喃喃着；“玫瑰花蕾。”就这样他离开了人世。记者汤姆逊查看了一部仓促制作的有关凯恩生平的纪录片，认定凯恩是一个重要的、值得了解的人物。于是，他走访了在凯恩一生中与他有过重要关系的几个人。

通过查阅曾是凯恩监护人赛切尔的回忆录，汤姆逊知道了凯恩童年时代的一些重要情况及凯恩后来如何与赛切尔作对的起因。在凯恩过去的总经理伯恩斯坦眼中，凯恩既是一个商人，又是一个理想主义者，并说他一生“追求的不是金钱。”而凯恩早年的朋友、《问事报》评论员莱兰认为凯恩参与政治及极力促成前妻苏珊成为一名歌剧演员是试图证明什么。凯恩前、妻苏珊和生前的管家雷蒙都谈到了苏珊与凯恩最终分手的原因。雷蒙还介绍了凯恩在苏珊离去后曾砸毁了屋内所有的东西。他当时就曾拾起那个有雪景的玻璃球喃喃自语地：“玫瑰花蕾”。

至此，汤姆逊已经弄明白了：搞清“玫瑰花蕾”的含义是了解凯恩其人的关键所在。但他就是搞不懂这四个字到底是什么意思。他终于失望了。

而观众们看到这里，却从影片画面的传递中获取了一个重要信息：在凯恩童年时玩耍过而现在正被焚毁的雪橇商标上写着的，正是这样四个字。从某种意义上说，理解这部影片的关键在于理解这部影片的基本叙事动机。

影片中记者先后采访的几个人，都是凯恩一生中曾与他有密切关系的人。但他们谁都未能对凯恩之谜作出一个令人信服的解释。直到影片结局，那个褪了色的带有“玫瑰花蕾”商标的雪橇在炉中被一点点吞噬，人们才似有所悟：凯恩在临终时所不能忘情的仍然是童年时那些纯真的东西。

影片以含而不露的艺术处理手法，将一个具有普遍意蕴的社会问题提升到人性异化的哲学高度，从而深刻揭示出人物性格所具有的巨大矛盾：被资本点燃的人类贪婪、专横之火，最终仍被人性纯真之水熄灭。

本片艺术上的成就具有划时代意义：它是第一部在全片中系统运用“景深镜头”、长镜头段落、运动摄影和音响蒙太奇的影片，其在视觉技巧的探索上所取得的成就，直到今天仍被世界影坛所公认，被誉为“现代电影的里程碑。”本片曾获1942年奥斯卡最佳剧本奖。此后，在英国《画面与音响》杂志举办的“世界电影大佳作”评选中，在1962、1972、1982年度均名列第一；在1977年美国电影协会举行的“全美电影十大佳作”评选中名列第二；在1987年纪念好莱坞建立百年而举行的“全美十大佳片”评选中名列第一。

七、伯格曼与《野草莓》

英格玛·伯格曼(1918一2007)，瑞典电影导演。生于瑞典乌布·沙拉的一个牧师家庭。曾为法国著名导演马赛尔·卡尔内的助理导演，深受影响。1945年起成为导演。他的影片初期比较注意夫妇之间的隔阂与不理解，后转为表现老年人的心理状态及哲学问题。五十年代后成为瑞典的著名导演，深受法国及全世界电影人的注目。

影评界认为“在瑞典电影史上，如果五十年代是罗西里尼的时代的话，那么，六十年代就是英格玛·伯格曼的时代。”他的作品引起了欧美知识分子的关注，他突破了一般故事片的习惯手法，有意识地用抽象的哲学概念作为影片的中心，从而被人们称作“新理性主义”作家，六十年代有著名的信仰三部曲。

主要作品有：《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)、《脸庞》(1958)、《处女泉》(1959)、《呼喊与耳语》(1972)、《秋天奏鸣曲》、《芬妮与亚历山大》(1982)、《美好的愿望》(1992编剧)。其中《野草莓》是伯格曼享有最高荣誉的影片，曾获1958年柏林国际电影节金熊奖；1959年美国全国影评家协会最佳外国影片奖和最佳男演员奖；l960年威尼斯国际电影节最佳外语片奖。

《野草莓》76岁的医学教授埃萨克·波尔格做了个噩梦，梦见躺在棺材里的死尸正是自己。这位一直生活在孤独、冷漠中的老人感到了死期的临近。埃萨克和儿媳玛丽安驾车前往隆德，出席授予埃萨克荣誉博士的授衔仪式。途中，他触景生情，回忆起自己和亲人之间的许多往事，他深爱着的表妹莎拉被哥哥西格弗里德夺走，他的妻子因为他的冷漠无情而与别人通奸，他的母亲、儿子、儿媳和自己的关系也不和睦……在授衔仪式后，埃萨克做了个梦，梦见自己回到了温馨的童年。

本片也是世界电影史上划时代的一部杰作，被誉为开创了作者电影、主观电影、内省电影的先河。影片在不同程度上触及到伯格曼所关注的三大问题：人的孤独与痛苦；生与死、善与恶的相互关系；上帝是否存在。主人公埃萨克孤独冷漠，与亲人之间难于沟通、理解，其内心寂寞、空虚，在迟暮之年陷入了孤独的痛苦中。

影片采用多主题、多线索、多层面的复调结构，其中一个经典的原创性场面是年迈的埃萨克与年轻的莎拉在野草莓地里相遇，在这里，过去与现在、梦幻与现实并列在一个画面中，二者进行了跨越时空的相互对话。本片的基本情节由五个相当长的梦构成，开头是一个可怕的噩梦，结尾是一个恬静美丽的梦。借助于梦，伯格曼深入到心灵、意识和下意识的一切领域。片中，野草莓象征着青春、爱情、幸福、光明等一切美好的事物，并构成影片一条明亮的线索。摄影富于表现主义风格，尤其在片头的噩梦中。

八、雷伊与《远方的雷声》

萨蒂亚吉特·雷伊(1921—1992)，印度电影导演。生于加尔各答。当看到让·雷诺阿在加尔各答郊外拍摄《河》以后，决心献身于电影事业，1955年正式成为电影导演。他的第一部影片《道路之歌》描绘了一个地处森林边缘贫穷乡村孩子们的原始生活图景，每个画面都优美动人，该片获得戛纳电影节人权证书奖。雷伊也是亚洲四位美国奥斯卡终身成就奖的获得者之一。

在第二部影片《不可征服的人》中，那个贫穷乡村的男孩已长大成人，随家人迁居城市，后来，终于考入了大学。此片对现实观察细致入微，表现手段独具匠心，荣获威尼斯电影节金狮奖。l959年他又完成了与前两部影片情节连贯的“阿菩三部曲”的最后一部《阿菩的世界》。

以后，雷伊在技巧上更加刻意求精，注意运用布景、光影等表现手段。在《孤独的女人》(1965)中，他通过移动摄影，光影变化来揭示人物的内心世界取得完美的艺术效果。在《远方的雷声》(1973)中，他通过对一位教师命运的描写，展现了1948年孟加拉遭受饥荒时代的广阔图景，再一次显示了他的艺术才华和独特风格。该片是他后期作品中最出色的一部。

雷伊的所有影片均由他本人编剧，大多反映印度的社会现实问题，寓意深刻，风格上具有浓厚的民族色彩。他是享有最高声誉的印度电影艺术家，曾被列为世界五大电影导演之一。1992年病逝前，被美国电影艺术与科学学院授予终身成就奖。

《远方的雷声》 影片的主人公是个婆罗门教徒，他既行医又教书，在一个富裕农民的帮助下，开办了一所乡村小学。在这个地区，由于1942年到l943年间的战争引起大米短缺，接着又发生了一场严重的饥荒。影片的结尾字幕指出，“在1943年孟加拉人为的饥荒中，有五百多万人遭受饥饿或者因此而死亡。”为了大米，社会和道德秩序都崩溃了。影片并未直接描写崩溃的过程，而是通过个人的经历，人物的内心冲突，将它体现出来。因此，尽管描写的事件骇人听闻，影片却仍包含着一种和缓的讽刺味道。同人们极度贫困、濒临死亡的状况相对照，导演坚持表现大自然的美，表现草木生长活动的一些细节，表现静止不动的蝴蝶。

《远方的雷声》不是一部鼓动性和控制性的作品，而是一首伤感的哀歌，是雷伊一生创作的代表作品，本片获得柏林电影节最佳影片金熊奖。

九、特吕弗与《胡作非为》(又译《四百下》)

弗朗索瓦·特吕弗(1932一l 984)，法国电影导演，“新浪潮”电影主将之一。生于巴黎。1950年以《电影手册》杂志影评入的身份开始了他的电影生涯。他和让一吕克·戈达尔等人一起，倡导了将电影作为个人化表现手段的“作者理论”，对传统法国电影提出挑战。

l959年第一部长片《胡作非为》(又译《四百下》)问世，获当年戛纳电影节最佳导演奖，标志着他被推到了电影“新浪潮”的前沿。这部反映安托万·杜瓦奈尔生活经历的自传体影片，与以后拍摄的一系列影片的主人公都由同一演员饰演，构成了描写特吕弗“第二自我”的影片系列，在电影史上独具一格。

《胡作非为》表现主人公少年安托万所在的学校刻板严厉，残害儿童的天性。桀骜不驯的安托万时常被老师粗暴对待，风流放荡的母亲和懦弱的父亲对安托万也缺少温馨的亲情。他在冷漠的环境里艰难而畸形的成长着；他撒谎、逃学、偷东西，只能在自己酷爱的巴尔扎克小说里寻求寄托。一次，他与好同学雷内去父亲所在的办公大楼偷打字机，被不问青红皂白的父亲扭送到警察局，关进少管所。他不堪非人的待遇，逃了出来，奔向向往已久的茫茫大海。

本片是新浪潮电影运动的一部代表作，它完整地体现了导演自己所倡导的“作者理论”的理想。影片开拓了自传体影片的新天地，它以导演自己早年的坎坷经历为原型，通过非戏剧性的叙事手法，和一系列日常琐事的层层累积，来步步深入地展现主人公孤独、苦闷、彷徨的内心世界，透视造成他产生叛逆乃至犯罪心理的社会因素，从而由点及面地探讨了具有社会普遍性的一些问题，如成人的专横冷漠、名存实亡的家庭关系、僵化与体罚式的教学方法对青少年所带来的毁灭性灾难，以引发观众的普遍共鸣。

本片打破传统电影的样式界限，以纪实风格为基础，使纪实与抒情、悲剧与喜剧浑然一体。为加强影片的真实可信度，导演适宜地运用了大量长镜头。影片结尾安托迈与大海的一段长镜头撼人心弦，已成为经典镜头段落。本片获1959年戛纳国际电影节最佳导演奖；纽约影评协会最佳外语片奖。

1961年，他拍摄旨在摆脱传统观念、提出新道德法规的《朱尔和吉姆》，引起很大反响，使他赢得了广泛良好的国际声誉。他在25年导演生涯中拍摄了23部影片，大部分都获得了国际性褒奖。l980年拍摄的《最后一班地铁》最为令人瞩目。他的影片富于人情味和幽默感，渗透了他对人生、爱情、伦理及至社会的思考和体验，并善于将个性强烈的探索和观众的需求结合起来，甚至逐渐回归传统。

主要作品还存《枪击钢琴师》(1960)、《柔软的皮肤》(1964)、《华氏451度》(1966)、《穿黑衣的新娘》(1967)、《密西西比河的美人鱼》(1969)、《野孩子》(1970)、《两个英国姑娘》(1972)、《美国之夜》(1973)、《阿黛尔?雨果》(1975)、《隔壁的女人》(1981)、《盼望星期天》(1983)。

十、雷乃与《广岛之恋》

阿仑·雷乃(1922一2014)，法国电影导演。生于布列塔尼半岛的瓦纳市。l4岁开始就尝试用8毫米或l6毫米胶片拍摄电影。以后学习过表演，并参加过巡回演出剧团。1943年进入法国高等电影学院深造。l945年雷乃开始担任纪录片和广告片的摄影师。1959年，他导演了由玛格丽特·杜拉斯编剧的《广岛之恋》，这是阿仑·雷乃首次长片创作。本片获l959年戛纳国际电影节评委会大奖，在法国电影艺术与技术科学院1979年评选的“法国十大佳片”中名列第七名。

《广岛之恋》 一位法国女演员到广岛拍摄一部宣传和平的影片，与一位日本建筑师产生了短暂的爱情，从而唤起她对初恋情人的回忆。二战时期，在她被德军占领了的家乡内韦尔，她与一个德国士兵相爱了，但恋人被抵抗战士的冷枪打死，她也被视为法奸被剪光了头发。恍惚中，她把两个情人混同起来了。不能实现的爱情、即将到来的离别、广岛遭原子弹浩劫的惨剧、她个人的痛苦回忆……一切都混淆在一起了。他们彼此呼唤着对方：“广一岛!内～韦一尔”。

影片一问世即轰动西方影坛，被誉为“空前伟大的影片”，“也许和《公民凯恩》同样重要”。《广岛之恋》在一定意义上是西方电影从传统时期进入现代时期的转折点，它宣告了一个与新浪潮电影同时期的流派即“左岸派”的崛起。它也是“作者电影”的代表作，既具有编导者的独特风格，又有十分浓烈的文学色彩。与传统电影通常的单一表现不同，本片意蕴暖昧多义，可作多层次阐释。它既表现了一个爱情故事，又折射了战争，进而达到对和平主义的赞颂。它还以矛盾运动的辨证结构阐发了“忘却”与“记忆”之间的复杂关系，告诫人们不要忘记惨痛的历史。

本片一反传统电影的线性叙述，将时空交错的意识流、象征主义、“新小说”的文学语言有机地融为一体，极大地拓展了电影语言的空间。大段的内心独自，祷文式的叠句、咏叹式的朗诵，为一般影片所罕见。导演运用画面表现了人的潜意识活动，形成影片现实与记忆交错，不同时空交叉的意识流叙事方法，同时在视觉与语言之间达到完美的平衡。大量的象征手法使影片的人物与内涵具有抽象和普遍的意义。

1961年，他与罗勃一格里叶合作拍摄的《去年在马里昂巴德》，更深入地走进了一个现实与幻想始终无法区别的世界来表现人的内心生活的实质。该片因此而成为现代主义电影的经典性作品，并获当年威尼斯电影节金狮奖。他在以后的创作中仍高度依赖视觉形象紧紧把握节奏和速度，极其成功地运用下意识闪切来探索人物行为和心理的状态。

十一、希区柯克与《精神病患者》

阿尔弗雷德·希区柯克(1899—1980)，美国电影导演。生于英国伦敦一个信奉天主教的商人家庭。l955年加入美国籍。l 940年赴美国，以《蝴蝶梦》一片开始了在好莱坞的辉煌事业。四十年代的杰作《春闺疑云》(1941)、《疑影》(1943)、和《爱德华大夫》(1945)，奠定了无人能够取代的“悬念大师”的地位。

五十年代，他进一步致力于将作品主题和风格溶为一体，着眼于影片的结构，使之没有一个多余细节，每个细节都是整个结构的有机组成部分，创造出独特的电影表达方式。杰出作品有《列车上的陌生人》(1951)、《后窗》(1954)、《晕眩》(1958)和《西北偏北》(1959)等。

六十年代以后，他试图拓宽自己的表现领域，但取得成功的依然是表现极端强烈恐怖和以弗洛伊德心理分析为基础的作品，如《精神病患者》(1960)、《群鸟》(1962)和《玛尔尼》(1964)等。构成他作品的基本成份是恐惧、性欲和死亡。他在电影美学方面受到德国表现主义和苏联蒙太奇理论的影响。1992年英国《画面与音响》杂志评选世界电影史上l0位最佳导演，希区柯克在评论家和导演两大投票系列中均榜匕有名。

《精神病患者》 某房产公司职员玛丽恩为筹钱结婚，利用工作之便私吞巨款潜逃。她在一一偏僻的汽车旅馆投宿，在沐浴时惨遭旅馆主人诺曼杀害。诺曼是个有双重人格的精神变态者，强烈的恋母情结使她无法容忍母亲有情人。他将母亲杀害后又把她的尸体制作成木乃伊供奉起来。他的人格也分裂为二，一半是自身，一半异化为母亲。在这种变态心理的支配下，他杀死了三个女人和一名侦探，后终被擒获。

本片是希区柯克最卖座的一部影片，被誉为“西方恐怖片划时代的力作”、“西方第一部现代恐怖片”。本片以精神分析学说为依据编织成一个离奇而又合理的惊悚故事。希区柯克打破恐怖片的传统模式，以高超的技巧操纵观众。他在情节上处处设疑，制造幻象，利用同化心理一再把观众引向误区。以浴室凶杀为界，巨大的逆转使其前后判若两部影片，这种对传统叙事结构的破坏极大地强化了悬念的力量，使浴室凶杀一场戏具有震撼人心的效果。这是一部有关“人性的恐怖”、“危险来自人自身”的心理恐怖片。导演充分调动纯电影手法，以蒙太奇、场面调度、节奏、布光、摄影机运动、音响的综合运用营造出震骇人心的恐怖效应。浴室凶杀时的45秒内组接了78个刀、人体、喷头、浴缸的近景和特写短镜头，没有一个刀刺中人体的血腥画面，纯粹以蒙太奇的心理效应而产生电影史上罕见的强大视觉冲击力，成为不朽的经典镜头段落。

十二、阿瑟·佩恩与《邦尼与克莱德》（《雌雄大盗》）

阿瑟·佩恩(1922一 2010 )，美国电影导演。生于美国费城。他的电影事业巅峰的作品是《邦妮和克莱德》(1967)，该片获得观众和评论界的一致赞誉，电影史家们更把它视为旧好莱坞向新好莱坞过渡的里程碑。

影片的最后一个场面十分震撼人心密集的子弹射向这一对走投无路的青年男女，他在这里用了“慢动作”，这个手法后来被许多电影导演所效。他的影片大多以社会边缘人为主角，如孤独的牛仔(《左撇子》)、残疾人(《阿拉巴麻的奇迹》)、匪徒(《邦妮和克莱德》)等。他从与传统观念不同的新视角来描述他们，表现他们。如西部片《矮小的巨人》(1970)就是典型的实例。

在这部影片中印地安人不再是威胁白人生存安全的凶神，相反白人才是进行种族灭绝屠杀黑人的罪人。他是新好莱坞一代的代表人物，他的《左撇子》、《矮小的巨人》和《米苏里河决堤》(1976)构成了有关美国历史发展的新神话版本。

《邦尼与克莱德》影片男主人公惯偷克莱德在偷汽车时被少女邦尼看到，她不仅没告发他，反与她结为同伙，共同作案。因为邦尼早已厌倦了这儿死气沉沉的生活，她觉得克莱德所干的这一切很有趣，富于刺激性。他们冲入一家银行抢劫，但那家银行早在三周前就已停业。这之后，他们又结伙打劫了家杂货店，却又差点被人杀死。在加油站，邦尼和克莱德遇见了傻小子毛斯，于是，他们总算成功地抢劫了一次银行，可荒乱之中毛斯却又将车停错了地方，使他们险些被抓住。克莱德惊慌之中杀了一个银行职员。不久，他们与克莱德的兄嫂聚到了一起，继续他们的强盗生涯。最后，毛斯的父亲将邦尼与克莱德出卖给警方。这一对雌雄大盗终于死在了警察的乱枪之下。

影片因深受法国“新浪潮”电影的巨大影响及其艺术上的鲜明特色，被誉为是“新好莱坞主义”的代表作之一。艺术上，它同时具有惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、黑帮片的特点。既不同于希区柯克式的悬念惊险片，又不同于詹姆斯·邦德的动作惊险片，而是一部具有社会批评意识的、发人深省的新好莱坞主义的艺术片。为了表现人物性格，导演不顾好莱坞表现“完美”的陈规，在创作中大胆地运用了许多超常规的视觉形象处理，在光色、气氛、角度、构图上进行了大胆创新，从而使本片成为美国电影发展中的一个标志与从传统好莱坞向新好莱坞的转折。本片获1967年奥斯卡最佳女配角和最佳摄影两项奖。

十三、科波拉与《现代启示录》

弗朗西斯·福特·科波拉(1939一 )，美国电影导演、编剧和制片人。生于底特律，在纽约郊区长大。中